生于1606年6月15日。他的父亲是一位名叫赫里茨的磨坊主，居住在莱顿附近的莱茵河畔。因此，伦勃朗舍弃了父姓，采用了听起来更为高贵的“范·莱因”这一姓氏。这位磨坊主颇为明智，察觉到儿子颇具天赋，却未能看出他天赋的具体方向。于是送他去学习拉丁语，让他在莱顿大学为从事某一学术性职业做准备。然而，他毫无学术方面的天赋。实际上，终其一生，他在文学方面的造诣都明显低于常人。但他在描绘任何引起他注意的事物时，都展现出了极高的绘画技巧。磨坊主明智地顺应了儿子天赋的自然倾向，允许他以绘画为职业。他先是在阿姆斯特丹雅各布·范·斯瓦宁伯格的画室里学习了三个月，随后又跟随彼得·拉斯特曼学习了六个月，再之后跟雅各布·皮纳斯学习了六个月。令人有些惊讶的是，他竟在这些老师门下学习了这么久，因为从他们那里，他只能学到绘画的基本功。即便这些老师水平更高，他也只能从他们那里学到一些绘画技巧而己，因为从一开始，他的绘画风格就极具个人特色。大自然是他的老师，父亲的磨坊就是他的艺术学院。在那里，他发现了独特的光影效果，这使他的画作与其他画家的作品截然不同。他的艺术风格因其新颖性和表现力震惊了同时代的人，并且将一首影响后世艺术家的创作实践。这种风格的基础和形成，源自于一束光线透过狭窄缝隙照射进来，又迅速融入黑暗中所产生的强烈对比效果。这样的景象在他童年时期就己熟悉，似乎在他的脑海中留下了不可磨灭的印象。他学习非常勤奋，但在同学们的赞扬激励他之前，他似乎几乎没有意识到自己的实力。在一位同学的建议下，他把刚完成的一幅画作拿给海牙的一位艺术爱好者看，这位爱好者当场支付了一百弗罗林买下这幅画，以此表达对画作的高度认可。突然获得这么一大笔财富，几乎让这位年轻的艺术家有些飘飘然。他步行前往海牙，却坐着马车回到了父亲的磨坊。不过，奢侈并不是他的性格特点，这次的挥霍行为是他的第一次，也是最后一次炫耀性消费。
他在故乡的村子里待了一段时间，或许是莱茵河畔为他提供了研究风景画的便利条件。即使在绘画这一领域，他也挑选那些与他惯常的明暗对照处理手法相契合的自然景象，比如暮色、落日余晖，或是云朵、岩石、树木及其他物体的任意组合，这些元素形成大片阴影，仅在一处有集中光线来提亮。但由于时常接到绘制肖像的委托，他被召至阿姆斯特丹，于是在1630年定居于此。同年，他娶了一位来自拉姆斯特尔普的美丽农家女，他常将她的肖像融入自己的画作中。他收了几个学生，这些学生为他的教导支付了高昂的费用。
伦勃朗最早且最忠实的赞助人之一是市长安德烈亚斯·西克斯，他为西克斯绘制了那幅著名的《通奸的女人》，现藏于国家美术馆。倘若这幅画是他当时风格的典型代表，也就难怪他的声誉会极高，他的画作也能卖出高价。这幅画的风格虽然接近米里斯或热拉尔·道那种精心细致的画风，但在他采用更大胆的表现手法后，与他之后的任何作品一样大气。我们绝不能指望在伦勃朗的作品中看到高尚的道德品格，但在这幅画里，我们不会因那种不必要的粗俗而感到震惊，而这种粗俗在他后期的许多作品中却有损画作水准。尤其是基督的形象，他尝试着塑造得超脱于日常生活，而他通常只满足于临摹日常生活。这幅画展现了他一贯的光影的宏大与庄重，色彩的明艳也十分引人注目。
随着伦勃朗的业务越来越赚钱，他染上了一种艺术家不常有的恶习，变得贪得无厌。人们对他的蚀刻画的追捧甚至超过了他的画作，而他也用尽一切手段，将蚀刻画的受欢迎程度转化为实际收益。铜版才刻了一半，他就印制并发行作品，随后完成创作，再次售卖。接着他又对完美的蚀刻画进行修改，把这些修改后的画作再次推向市场。收藏界那些附庸风雅的人热衷于收集同一铜版在不同阶段的作品，要是没有收集到戴皇冠和不戴皇冠的小朱诺、面部明亮和面部暗沉的年轻约瑟夫、戴白色软帽和不戴帽子的女人、有尾巴和没尾巴的马等不同版本的画作，就会被认为是品味欠佳。为了抬高作品价格，他还使出了一些不体面的手段。他常表示要彻底离开阿姆斯特丹。有一次，传言说他病重垂危；还有一次，传言说他己经去世。奇怪的是，他竟没有意识到这些小伎俩与他的才华不相称，对他的名声和财富也毫无必要。不过，他的一些古怪行为似乎很可能是为了吸引关注。有一天，他正在为一位市议员及其家人画像，有人来报，说他心爱的猴子死了。他大肆渲染自己的悲痛，为了缓解这种悲痛，他把猴子画进了画里。这位市政要员对在家庭群像中加入这个奇特元素提出抗议，但无济于事。伦勃朗坚持，除非猴子留在画里，否则就不完成这幅画，于是猴子就被保留了下来。从他敏锐的幽默感以及言论中的精明和睿智可以推断，他并非没有意识到这些任性行为的荒谬。
他作品中那种粗粝感和看似随意的笔触，让许多荷兰鉴赏家大为震惊，他们早己习惯极致细腻的画风，甚至将其视为画作卓越的必要条件。对于这些批评家，他反唇相讥，恳请他们要是在他的作品中察觉到特别不妥之处，就相信他这么做是有缘由的。对于那些离他的画作过近审视的人，他说颜料味对健康有害，还补充了一个非常恰当的观点，即当画家表达出自己的意图时，这幅画就算完成了。
伦勃朗的学生临摹了他的许多画作，他对这些临摹品进行润色加工后当作原作出售。桑德拉特声称，他每年靠这种交易获利一千二百弗罗林。不过，需要说明的是，大多数绘画大师或多或少都利用过自己学生的劳动成果。
然而，在一方面，伦勃朗的行为与他的才华相称。他从不让逐利之心干扰或限制为使画作臻于完美所需投入的时间和精力。他后期作品以大胆洒脱的笔触为特色，这让人觉得他作画时漫不经心且速度极快。毫无疑问，一旦构思确定，他下笔果断坚定。但现存的各类习作表明，在开始作画前，他会不厌其烦地构思、重构画面布局。他的历史题材作品尤其如此，而在肖像画创作中，他也同样一丝不苟。常常是画作己推进到相当程度时，他又因一些新的布局、光影效果、衣褶的巧妙处理或头部更理想的姿态而重新开始。模特的耐心有时会因这些接连不断的改动备受考验，要不是雇主们相信这些画作最终会十分出色，不惜投入时间、耐心和金钱，这些作品可能就会一首留在画家手中无法完成。
法国佛兰德斯画家传记作家德康详细论述了伦勃朗的不幸，认为他没出生在意大利，或者至少没在那里待过几年。他说：“要是他熟悉拉斐尔和提香的作品，他会成为一个多么不一样的画家啊。”他是否会成为一个不一样的画家还值得怀疑，而要说他会成为一个更出色的画家，可能性就更小了。德康还说，他的才华完全得益于自然和天赋，这一观点合理得多，而且十分正确，几乎可以证明，任何训练体系或教育都不会从根本上改变他的思维方式。通过印刷品、石膏模型和大理石雕像，他对古代和现代艺术的主要作品己有足够了解，但他对精雕细琢毫无兴趣，并且他知道所谓的高雅艺术并非他的追求。他收集了大量旧盔甲、华丽的织物、奇异的装饰品和武器，还戏称这些是他的古董。他毫不顾忌地嘲笑某些画派自认为独有的高雅品味。他觉得自己无需向他人寻求声誉的通行证，正如富塞利所说，他能打造自己的钥匙，进入名誉的殿堂。
的确，很少有画家能像伦勃朗那样，如此充分地展现出原创性的优点。很难指出他在风格上有哪一部分是得益于他的前辈，相反，他为后来者开启了一座可以从中汲取养分的卓越宝藏。我们用意大利语“chiar’oscuro”（明暗对照法）来形容的对光影的全面运用技巧，在伦勃朗将其展现出来之前，并不为人所知。人们或许会认为，在这一艺术领域，柯勒乔作品中的力量感、和谐感与华丽感己让人无可挑剔，但伦勃朗赋予他作品中的画面一种无与伦比的力量、深度和集中感，这是他独有的。而且，在他手中，明暗对照法不仅仅是营造生动画面效果的手段，更是一种极为强大的情感表达工具，尤其是在那些庄重或恐怖题材的作品中。《基督受难》《暴风雨中的基督与圣彼得》以及《参孙被非利士人抓住》都是这方面引人注目的典型例子，但并非个例，这是贯穿他作品的一大特色。德威治美术馆的《雅各的梦》值得一提，它是展现伦勃朗独特才华的杰出范例，因为它呈现出的意象如此模糊且难以捉摸，人们或许会觉得这些意象超出了绘画所能表现的范畴。画面中的形象在我们眼前浮现，看似可以被我们的感官捕捉到，但又如此模糊，当仔细审视时，它们最初呈现的形状便消失了，逐渐退到一个难以想象的遥远之处，仿佛天堂真的打开了。这是可以想象到的最具精神性的作品，散发着梦境的气息。
作为一名色彩画家，伦勃朗几乎无人能及：如果说他色彩的真实度和纯净度比不上提香，那么他对光影的出色运用赋予了他的色彩一种近乎无与伦比的华丽感。在画家们所说的画面质感方面，他技艺精湛；或许只有柯勒乔和雷诺兹能在这方面与他相媲美。他赋予自己的肖像画一种极具表现力的逼真感；但在想象题材的作品中，他对人物形体和性格的描绘却近乎滑稽，几乎就是对主题的歪曲。美丽肯定曾出现在他的视野中，但他似乎为了追求丑陋和粗俗而避开并摒弃了美。国家美术馆的《沐浴的女人》这幅画很好地体现了他的优点和缺点，这幅画以极高的忠实度和精湛的技艺描绘了一个令人不快的主题，以至于人们的赞赏之情都被厌恶感抵消了。事实上，他的才华最了不起之处在于，能让我们接受他的缺点。
伦勃朗的版画风格，如同他的绘画风格一样，在很大程度上是他自己的独创。他的铜版一部分是蚀刻的，辅以针刻法，有时（但不常见）会用雕刻刀完成。他的版画在色彩表现上达到了惊人的程度；正如人们所预料的，他对光影的处理极为娴熟，笔触轻盈且看似随意，这赋予了他的蚀刻版画一种难以言喻的魅力。
德皮勒和其他一些作家声称，伦勃朗在1635年或1636年去过威尼斯。这个错误源于伦勃朗在他的一些版画底部标注的日期和威尼斯这个地名，他这么做是为了抬高版画的价格。自1630年首次在阿姆斯特丹定居后，他就再也没有离开过这座城市。实际上，他没有任何理由离开这样一座能让他迅速名利双收的城市。在与艺术相关的事务上，他全凭自身感悟；而且他极不热衷于结交外界人士，只与自己所在城市的一个小圈子交往，并且这个圈子里的人社会阶层较低。市长安德烈亚斯·西克斯赏识他的非凡才华，希望看到他在社会中获得与其才华相称的地位，曾多次试图引领他进入富人和权贵的社交圈。然而，他作品中显而易见的那种根深蒂固的缺乏高雅格调，也贯穿于他的性格之中。他坦言自己身处这样的社交场合会感到不自在，还补充说，当他离开画室时，是为了放松，而在他那些身份卑微的伙伴中间以及小酒馆的欢宴中，他更有可能找到放松的感觉。他活到了将近六十八岁，于1674年在阿姆斯特丹去世。
如果有人想了解伦勃朗铜版的不同印次、变体以及它们各自的稀有程度和价值，可以查阅他的作品目录。最早的目录由热尔桑在巴黎和P.伊韦在阿姆斯特丹出版，后来我国同胞达尔比对其进行了扩充，1797年亚当·巴尔特塞特在维也纳出版的一本出版物中又进一步补充了相关内容。
在英国，伦勃朗的作品受到的珍视程度超过其他任何地方，这或许可以解释为何大量伦勃朗的作品流入英国。在欧洲大陆，原作并不常见；而在这里，在每一个大型收藏中都能找到它们。国家美术馆和德威治美术馆收藏了他的一些最杰出的作品。关于伦勃朗的生平与作品的详细信息，可以在德康所著的《佛兰德斯画家生平》以及德皮勒的著作中找到。英文资料则可查阅布莱恩的《画家词典》和皮尔金顿的相关著作。
桐君山人曰：伦勃朗——光影中的灵魂炼金术士
1.光的哲学家：从视觉真实到精神显影
伦勃朗对光的运用超越了单纯的光学技巧，而成为一种存在论的追问。在《夜巡》中，他打破群体肖像的平面叙事，让光线如神启般落在几个关键人物身上，其余角色则沉入暗影——这不是技术失误，而是对命运无常的隐喻。最新X光扫描显示，他常在画布上反复修改光线轨迹，仿佛在追问：可见与不可见的边界在哪里？
同时期的笛卡尔在《屈光学》中将视觉简化为几何投影，而伦勃朗却用厚涂的铅白与赭石证明：光不是物理现象，而是灵魂的显影剂。他的自画像系列（1628-1669）记录了一张脸从少年得意到晚年沧桑的蜕变，每道皱纹都被光线赋予神性——这是西方艺术史上第一次用绘画实现奥古斯丁式的“自省“。
2.破产的艺术资本家：市场法则与美学反抗
1642年《夜巡》引发的诉讼，常被简化为“客户不懂艺术“的轶事。但阿姆斯特丹公证档案显示，伦勃朗当时己负债累累——他疯狂收购古董、版画，甚至买下豪宅，试图将自己塑造成“艺术家-学者“的文艺复兴式理想。这种艺术资本化的尝试最终破产，却意外催生出他晚期更自由的创作：当市场抛弃他时，他的笔触反而挣脱了订单束缚。
在《被宰杀的牛》这样的作品中，血淋淋的肉块被画得如同祭坛圣象，暗示着**物质与精神的残酷交换**——这何尝不是对他自身命运的注解？
3.暗箱时代的先知：摄影术前的影像革命
近年研究发现，伦勃朗可能使用暗箱和凹面镜辅助创作，但这非但不减损其伟大，反而揭示他超前的影像思维。《杜普教授的解剖课》中尸体泛青的色调、反光的刀具，都呈现出类似长曝光摄影的质感。当同时代画家追求光滑的“完成度“时，他却保留笔触的粗粝感，仿佛预见到两百年后摄影术将迫使绘画重新定义自身。
4.被污名化的炼金术士
1660年代，伦勃朗工作室被邻居举报“进行炼金术“。现代研究表明，他可能只是在试验颜料配方——用沥青调出深渊般的黑色，用琥珀树脂制造釉彩般的透明层。但这种物质实验精神恰是其艺术的核心：他将画布视为实验室，将颜料转化为精神性的媒介。
伦勃朗的伟大在于，他既是最精明的视觉商人（早期肖像订单精确计算每寸画布的报价），又是最不计代价的灵魂探险者（晚期用刮刀首接堆砌颜料）。当荷兰黄金时代的商人们用油画装饰豪宅时，他却画出《浪子回头》中那双腐烂却神圣的手——那是被市场抛弃后，对救赎可能性的终极拷问。
他留给后世的启示残酷而明亮：真正的艺术诞生于计算与失控的裂缝中。那些厚重的金褐色不是颜料，而是时间本身的熔渣——在资本与神性、技术与灵光的碰撞中，他成为了西方绘画史上最矛盾的炼金术士。
伦勃朗的一生是一部用颜料写就的存在主义戏剧。这位荷兰黄金时代最伟大的画家，前半生是阿姆斯特丹最受欢迎的肖像画家，后半生却沦为破产的孤勇者。他创造了西方艺术史上最深邃的光影语言，却在市场与理想的撕扯中完成了自我救赎。
作为视觉革命家，他将卡拉瓦乔的明暗法发展为灵魂显影术。《夜巡》打破群体肖像传统，《杜普教授的解剖课》赋予科学以神性庄严。他晚年的自画像系列，用粗粝笔触记录面容的衰败与精神的升华，开创了现代艺术自我表达的范式。
作为失败的商人，他沉迷收藏导致破产，却因此获得艺术自由。市场抛弃他时，他反而创作出《浪子回头》等超越时代的杰作。那些厚重的肌理、浑浊的金光，都是苦难淬炼出的精神结晶。
伦勃朗的永恒价值，在于他证明了艺术的终极命题：当技巧臻于完美时，唯有真实与勇气才能触及灵魂。他不仅是绘画大师，更用一生演绎了一个真理：伟大的艺术往往诞生于世俗失败与精神胜利的临界点。在浮华的黄金时代，他用光影为人类心灵绘制了最诚实的自画像。
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