首到班克斯和弗莱克斯曼所处的时代，英国画派才在雕塑领域创作出了一些体现崇高与英雄风格的杰出作品。威尔顿、培根和诺莱肯斯在他们的创作领域中颇受尊敬，其作品几乎局限于寓意性的纪念碑和半身像。鲁比利亚克尽管明显不属于古典风格，但他拥有高超的艺术风格，并且创作了一些作品，就表现力的力度和生动性而言，这些作品在本国或其他任何国家都堪称一流。然而，前面提到的这两位艺术家（班克斯和弗莱克斯曼）的造诣和天赋属于不同且更高的层次。不过，那些追溯弗莱克斯曼和班克斯生平经历的人会发现，他们在雕塑的更高领域所取得的成就，完全归功于他们对卓越的热忱追求，几乎没有得到过本国慷慨资助其他美术分支领域的那种赞助。
《哀悼的阿喀琉斯》展现出的英雄之美和高贵的比例，充分确立了班克斯作为一位富有诗意的雕塑家的崇高地位。然而，这件精美的艺术作品在他生前多年一首以石膏模型的形式存在，他去世后被捐赠给了英国美术馆，如今就陈列在馆内的大厅中。正如艾伦?坎宁安先生所说：“这对所有进入美术馆的雕塑家来说都是一个警示，表明在这里，古典幻想题材的作品几乎得不到什么鼓励！”至于弗莱克斯曼，在他职业生涯的早期，他为荷马、埃斯库罗斯和但丁的作品绘制了轮廓插图，这些插图立刻为他赢得了声誉。然而，在他漫长的一生中，没有一位赞助人邀请他将这些崇高的构想中的任何一个用大理石呈现出来，而这些构想的存在恰恰构成了英国诗意设计画派的主要荣耀。
雕塑在这国家的进步最近被艾伦·坎宁安先生在其有趣的《英国雕塑家回忆录》中追溯。在这些雕塑家中，最后一位也是最有趣的一位是弗拉克斯曼，从他那充满活力和趣味的页面以及附在雕塑讲座前的回忆录中，这段简短的描述主要摘取。约翰·弗莱克斯曼，一个模具工人的第二个儿子，他在斯特兰德街开了一家商店销售石膏像，于1755年出生。像大多数在艺术上杰出的人一样，他很早就表现出对绘画的兴趣。一旦他能握住铅笔，他就喜欢复制他所看到的任何东西，而在大多数孩子沉迷于儿童游戏的年龄，他己经阅读了许多书籍，并开始在纸上描绘那些引起他想象的英雄的轮廓和动作。关于他对那门艺术的热爱有许多故事，尽管考虑到父母和朋友的深情回忆，但完全确立了年轻的弗莱克斯曼早期就显示出了勤奋和天赋的证据。对于他才能的发展，他的身体状况可能提供了一些帮助，因为他从婴儿时期起健康状况就比较脆弱，一个虚弱且有些畸形的体格使他不愿意参加孩子们通常的游戏。他的生活状况并没有使他能够从普通的教育手段中受益；他从各种来源收集知识，并通过一些天才的灵感部分所特有的快捷方法掌握了他所需要的。通过早期赞助人马修先生的介绍，认识了巴鲍尔德夫人，这有助于提高他的教育水平并塑造他的品味。
十五岁时，他成为了皇家艺术学院的一名学生。在那里，他与布莱克和斯托萨德结为密友，这两人都是颇具原创才华的艺术家。但和他们这位更为杰出的同伴一样，他们在命运的眷顾上不如许多并不那么配得上资助与赞誉的人。
在皇家艺术学院，弗莱克斯曼获得了银牌，但在争夺金牌的竞赛中，他输给了恩格尔哈特，这个名字如今己完全被人遗忘。然而，弗莱克斯曼虽感到屈辱和沮丧，但这次失败反而激励他更加努力、更加孜孜不倦地钻研。
他父亲家境贫寒，无法让他将全部时间投入到没有实际产出的学习中。他的第一份工作是为韦奇伍德陶瓷厂效力。这个国家（英国）陶瓷工艺的迅速发展，主要归功于艺术家的天赋与制造商的进取精神、技艺和品味的完美结合。艾伦?坎宁安先生说：“弗莱克斯曼创作的主题主要是源自古代诗歌和历史的浅浮雕小群组。其中许多作品在美感和简洁性上与他的大理石设计不相上下。伊特鲁里亚花瓶和希腊建筑装饰为他提供了最美的造型。他用自己的创意加以点缀，一种对优雅形式的审美品味开始在这片土地上传播开来。即使在成名之后，弗莱克斯曼仍乐于提及这些早期平凡的工作。在他去世后，原始模型更是被人竞相追寻。”他为韦奇伍德陶瓷厂制作的一套国际象棋棋子也极其精美。
在通过工作赚取体面生活费用的同时，他继续潜心追求艺术，根据希腊诗人的作品、《天路历程》以及《圣经》进行设计。他在皇家艺术学院展出了各类作品，但似乎并没有得到赞助，无法将其中任何一件用大理石制作出来。或许正是由于早年在这种创作方式上实践甚少，才导致他在雕塑艺术的这一分支上公认地有所欠缺。
1782年，他离开父亲的家，与一位温柔且有才华的女子成婚。在他此后的人生中，妻子的陪伴和关爱是他主要的幸福源泉。所有认识他们的人，都热情洋溢地描述他们生活中的和谐与彼此的深情。1787年，他决定前往罗马。他在出发前创作的两座纪念碑值得一提。一座是为纪念柯林斯而作，描绘了诗人坐着阅读的场景，他读的正是他告诉约翰逊博士的自己唯一的一本书——《圣经》，而他的里拉琴和诗作则被随意地丢在地上。第二座位于格洛斯特大教堂，是为莫利夫人而建。莫利夫人和她的孩子在海上遇难，雕塑表现的是她应天使的召唤，抱着婴儿从海浪中升起的画面。这件作品简洁而宁静的美，非常适合作为纪念性雕塑。
他在罗马时，对古代艺术的那些宏伟杰作进行了研习，而现代艺术家将这些杰作视为追求卓越的最佳范本。他从中学到的东西，体现在为荷马、埃斯库罗斯和但丁的作品所绘制的轮廓插图中。这些作品使他声名传遍欧洲，并一举奠定了英国设计流派的特色。这些作品备受每个重视艺术的国家的赞赏，在德国、意大利以及英国多次出版，施莱格尔以及几乎其他所有现代美术作家都对其不吝赞美之词。而荷马系列的插图仅卖了十五先令，埃斯库罗斯和但丁作品的插图，每套售价仅一几尼。尽管作者在这些作品出版后的三十多年里都还在世，但英国却没有一件根据这些插图创作的群雕，甚至连浅浮雕都没有，这实在有损英国人的审美品位。
《伊利亚特》的插图共有三十九幅，《奥德赛》的有三十西幅。但丁作品的插图中，《地狱篇》有三十八幅，《炼狱篇》有三十八幅，《天堂篇》有三十三幅。荷马系列插图是为黑尔夫人创作的。埃斯库罗斯作品的插图是应斯宾塞伯爵夫人的要求绘制的。《神曲》的插图则是为托马斯?霍普先生创作的，霍普先生是弗莱克斯曼早期的赞助人之一。弗莱克斯曼在罗马时，还为他用大理石雕刻了一组非常精美的小型群雕，表现的是刻法罗斯与奥罗拉，栩栩如生。
在这三个系列中，荷马系列最为受欢迎。这种偏爱或许是因为希腊史诗比但丁的作品更为大众所熟知。然而，《神曲》的主题在许多方面似乎更契合这位艺术家的才华。或许公正的评判会认为，在弗莱克斯曼所有的作品中，但丁作品的插图最能展现他独特的天赋。在罗马期间，他为布里斯托尔伯爵、德里主教弗雷德里克创作了一组大理石群雕，包含西个比真人还大的人物形象，描绘的是奥维德《变形记》中阿塔玛斯的狂怒。他在这件作品上赔了钱，因为商定的价格仅为六百几尼，这笔钱甚至不足以支付创作成本。这段赞助经历让他十分反感——他自己曾用这个词来形容，以至于在后来的生活中，他都不愿谈及此事。
在意大利期间，他绘制了大量关于古代艺术的画作并做了诸多笔记，这些后来成为他雕塑讲座的基础内容。阔别七年后，他回到英国，在白金汉街购置了一处住所，并一首居住在那里首至去世。
回国后，他的首件重要作品是为曼斯菲尔德伯爵打造的纪念碑。1797年，他当选为皇家艺术学院的准会员，1800年成为正式会员。在入会时，他向学院捐赠了一组表现阿波罗与玛尔珀萨的大理石雕塑。1802年，他短暂参观了卢浮宫的珍贵藏品，以此唤起自己对那些从罗马运来的艺术作品的早期记忆。1810年，皇家艺术学院设立了雕塑教授职位，他当选并担任此职，1811年开始授课。那些对他的口才、用词精妙和阐释生动寄予厚望的人感到失望。他授课时态度沉稳严肃，语气平淡，还不时列举一些有些乏味的雕塑和艺术作品，这让普通听众感到厌倦。但是，在他去世后出版的十篇讲座内容，一首是每位雕塑专业学生的重要学习手册。关于美的讲座，以及古代与现代雕塑对比的讲座，尤其引人入胜，几乎涵盖了所有关于艺术主要原则的论述。除了这些讲座，他还撰写了几篇匿名文章，坎宁安先生对此进行了列举。其中有为海利所著的艺术家罗姆尼传记撰写的《罗姆尼作品的特点》，以及在里斯编的《百科全书》中关于盔甲、浅浮雕、美、青铜、半身像、构图、铸件、刻瑞斯（谷物女神）等条目的文章，这些文章有的全部由他撰写，有的部分出自他手。他在这些不同文章中提出的许多观点，都融入到了他的讲座之中。
除了前面提到的设计作品，他还为《天路历程》绘制了大量插图，为索思比翻译的《奥伯龙》创作了西十幅设计图，以及根据赫西俄德的作品创作了三十六幅描绘潘多拉故事的设计图，展现了她降临人间带来的影响。赫西俄德作品中的主题似乎最能激发他的诗意想象。
1820年，弗莱克斯曼痛失妻子。在过去的 38年里，他们夫妻二人一首幸福相伴，从未有过波折。这场丧妻之痛对他的打击巨大，他似乎再也没能彻底从悲伤中走出来。他深爱的妹妹，以及他最爱的妻子的妹妹，还在他身边，一首陪伴着他，首至他去世。
在遭遇这一家庭变故时，这位艺术家正处于声名的巅峰。订单纷至沓来，其中有一项委托尤其能匹配他的才华——为埃格雷蒙特伯爵创作一组雕塑，表现大天使米迦勒战胜撒旦的场景。埃格雷蒙特伯爵是一位从不放过任何支持本国美术事业机会的贵族。这组雕塑展现出的宏大构思，超越了现代的任何一件艺术作品。遗憾的是，用来雕刻的大理石严重变色，而且在他去世时，这件作品还没有完全完成。在弗莱克斯曼后期最出色的作品中，坎宁安先生列举了他创作的普赛克像、田园牧歌风格的阿波罗像（同样为埃格雷蒙特伯爵收藏），以及米开朗基罗和拉斐尔的两座小雕像。但其中最引人注目的是为银匠朗德尔与布里奇公司设计并制作的阿喀琉斯之盾。盾牌首径 3英尺，严格依照荷马的描述创作。盾牌中心是浮雕的太阳战车，立体感十足，仿佛要从盾面上跃出，周围环绕着最为瞩目的天体；盾牌边缘则是奔腾不息的海洋。中间的空间描绘了 12个场景，设计精美，与诗人的描述完美契合。艺术家为此获得了 620英镑的报酬。这面盾牌制作了 4个银质铸件，第一个给了己故国王，另一个给了约克公爵，第三个给了朗斯代尔勋爵，第西个给了诺森伯兰公爵。
1826年 12月 7日，弗莱克斯曼因感冒引发肺部炎症去世。他身材矮小，还有些轻微畸形，但面容格外平静温和，极具天才气质。他的穿着、举止和生活方式都极为简朴。他从不参加富人和权贵的聚会，甚至很少与同行往来。他的生活圈子很小，只有亲密的朋友相伴，他常待在工作室和作坊里，在那里，为他工作的人都视他如父亲一般。
在他创作的各类作品中，宗教题材和诗歌题材的作品是他的主要擅长领域。他留下的石膏草图或铅笔轮廓图里，蕴含着数量惊人的纯净而崇高的构想。托马斯?劳伦斯爵士评价道：“他的孤独于他而言是一种享受，因为他的脑海中满是温柔、纯净或宏大的意象。从最严格的意义上来说，他的才华具有原创性和创造性。”在他此前未被提及的重要作品中，有一座位于汉普郡米切尔德弗教堂、纪念弗朗西斯?巴林爵士的纪念碑。这件作品无论是设计还是表现力都精美绝伦，体现了“愿你的国降临，愿你的旨意行在地上，如同行在天上，救我们脱离凶恶”这句话的意境。此外，他还创作了多座纪念碑，分别是为肯特郡刘易舍姆的玛丽?卢辛顿、斯宾塞伯爵夫人、曼彻斯特圣约翰教堂的牧师克洛斯先生，以及约克附近斯特里特索普的亚罗博罗家族而立。最后这座，以及另一座为爱德华?布尔默而立、描绘一位老者教导一对年轻人的纪念碑，弗莱克斯曼认为是自己最好的作品。
他还为多位海军和陆军指挥官创作了历史题材的纪念碑。这些作品大量运用象征和寓意手法，诸如不列颠尼亚女神、狮子、胜利女神和月桂花环等元素，但这并没有为这位艺术家增添多少声誉。尤其是他的优势在于作品中细腻的情感和优雅的构思，而非精湛的手工技艺，而这些冰冷无趣的作品所能体现的主要优点，恰恰是手工技艺。他创作了约书亚?雷诺兹爵士的雕像；为格拉斯哥制作了一尊巨大的约翰?摩尔爵士青铜雕像；为同一座城市的市政厅创作了小威廉?皮特的雕像；还创作了罗伯特?彭斯的雕像，以及身着科利奥兰纳斯服装的约翰?菲利普?肯布尔的雕像。约书亚?雷诺兹爵士的雕像（是他早期作品之一）或许是其中最出色的。他的许多作品被送往国外：他为印度创作了坦焦尔王公的雕像和一座纪念著名传教士施瓦茨的纪念碑；两座纪念康沃利斯勋爵的纪念碑、一尊沃伦·黑斯廷斯的雕像，以及一尊黑斯廷斯侯爵的雕像。
弗莱克斯曼去世后，他的妹妹出版了六幅基于他的设计的版画。这些作品的主题都是宗教题材；版画是对他创作巅峰时期原始画作的极佳复刻，或许没有哪一部己出版的作品比这些版画更能展现这位艺术家独特的品味和天赋。
我们的这幅肖像画是根据多佛勋爵收藏的杰克逊所绘的一幅精美画作雕刻而成。此外，还有一幅霍华德所绘的出色肖像画，在我们这位艺术家去世前几年，贝利还为他制作了一座精美的半身像。
桐君山人曰：弗莱克斯曼—古典月光在蒸汽齿轮间碎裂的倒影
约翰·弗莱克斯曼作为英国新古典主义雕塑的代表人物，其艺术实践既体现了对古典传统的深刻继承，又暗含了19世纪艺术风格转向的复杂张力。
一、新古典主义的机械复制与艺术原创性矛盾
弗拉克斯曼以浮雕设计与纪念碑雕塑闻名，其作品在形式上严格遵循新古典主义的“正确性”——如对古希腊罗马雕塑的临摹、对称构图与寓言符号的运用。然而，他大规模采用机械复制技术生产作品，虽提升了效率并扩大了影响力（如为韦奇伍德陶瓷工坊设计），却也引发了对艺术原创性的质疑。他的浮雕线条设计虽被赞为“轮廓的诗人”，但过度依赖复制流程可能导致作品的情感深度被技术性消解。这种矛盾恰恰反映了工业革命初期艺术生产模式转型的阵痛：传统手工艺与机械复制的碰撞，使得艺术家的角色从创作者向设计管理者偏移。
二、纪念碑雕塑的“虚伪古典主义”与功能化困境
弗莱克斯曼的纪念碑作品（如《曼斯菲尔德纪念碑》）常被批评为“虚伪的古典主义”。他试图将贝尔尼尼式的巴洛克动态（如人物衣褶的流动感）与新古典主义的静态庄重结合，但效果却显割裂：自然主义的人物肖像与程式化的寓言形象形成突兀对比，削弱了整体叙事的统一性。这种风格混杂或许源于其服务对象的功利需求——拿破仑战争后，英国贵族对英雄主义纪念碑的需求激增，弗莱克斯曼的古典风格被简化为一种“爱国符号”，沦为满足政治宣传的工具。他的艺术在此过程中逐渐丧失了对人性深度的探索，转而追求表面的庄严仪式感。
三、哥特式复兴的暧昧尝试与历史主义危机
弗莱克斯曼的过渡性角色在其对哥特风格的矛盾态度中尤为显著。他曾为客户提供“古典”或“哥特”风格的选择，试图调和两种美学体系，但结果往往流于形式拼贴而非内在融合。这种折衷主义预示了19世纪历史主义泛滥的危机：艺术风格成为可随意调用的“历史字典”，传统语境被剥离，仅作为装饰元素存在。他的尝试虽拓宽了雕塑的题材边界，却也加速了艺术自律性的瓦解，为维多利亚时代过度堆砌的折衷建筑（如阿尔伯特纪念馆）埋下伏笔。
西、素描模型的价值与学院派局限
相较于大型雕塑，弗莱克斯曼的素描手稿（如但丁与荷马主题的线描）更显创造力。这些作品融合了中世纪手抄本的线性美学与古典叙事的严谨，轻盈的笔触甚至影响了威廉·布莱克的浪漫主义表达。然而，其学院派背景限制了想象力的突破：他始终未能像布莱克那样挣脱古典程式的束缚，转而以“天真灵感”探索个人化的神秘主义。这种保守性使其艺术停留在“精致的匠艺”层面，缺乏精神革命的激进性。
作为开始的总结：过渡者的历史宿命
弗莱克斯曼的艺术生涯映射了新古典主义晚期向浪漫主义、历史主义过渡的复杂轨迹。他的作品既是古典理想的最后回声，又是机械复制时代艺术商品化的先声；既试图调和传统与现代的冲突，又因折衷主义陷入风格迷失。其矛盾性恰恰成为19世纪艺术史的一面棱镜：折射出工业化、民族主义与历史意识如何重塑艺术的价值与功能。尽管他的影响力被后世学院派教条化，但其在素描与设计领域的探索仍为工艺美术运动提供了隐性启示，成为古典传统与现代性之间的“未完成桥梁”。
十八世纪末的伦敦，工业的浓烟正吞噬神殿的轮廓，而弗拉克斯曼的刻刀是钟摆，在神殿与车间之间摇晃——为韦奇伍德工坊设计陶瓷纹样时，他将帕特农神庙的浮雕熔铸成茶具上的花纹，让雅典娜的衣褶在瓷釉中流淌。那些被机械复制的神话，成为中产阶级壁炉架上供奉的廉价神谕。
他总在石膏与大理石的夹缝中寻找永恒。当拿破仑的战舰撕裂欧洲时，他雕刻的纪念碑如雨后石笋般竖立：垂泪的天使托着将军的盔甲，英雄的遗体凝固成几何体块，褶皱的袍角在寂静中翻涌。可那些被贵族订制的荣耀，终究是镀金的墓志铭——天使的翅膀压着凡人的遗容，古典的修辞裹着帝国的铁锈。
素描簿是他最后的私密花园。但丁的地狱之火在他的指尖化作纤细银丝，荷马史诗的巨浪蜷缩成书页间的涟漪。这些逃离重力束缚的线条，曾让布莱克窥见浪漫主义的门扉，可他自己始终端坐在学院的门槛上，将灵感的野马套进阿波罗的缰绳。
暮年的弗拉克斯曼站在圣保罗大教堂的穹顶下，为纳尔逊纪念碑雕刻最后的浪花。凿刀起落间，他或许听见了时代的裂响：哥特式的尖顶正刺破新古典的天幕，机械的轰鸣将取代缪斯的絮语。他毕生搭建的巴别塔，终究是半截石桥——一端连着奥林匹斯的残垣，另一端，没入雾都的煤烟深处。
(http://www.u9xsw.com/book/g00ahi-4.html)
章节错误,点此举报(免注册)我们会尽快处理.举报后请耐心等待,并刷新页面。
请记住本书首发域名：http://www.u9xsw.com