莫里哀，与高乃依和拉辛是同时代的人，其原名是让?巴蒂斯特?波克兰，于 1622年 1月 15日出生在巴黎。他的父母都经商，他们也打算让儿子子承父业。14岁时，小波克兰还不会读书、写字，也不会算账。不过，他的祖父非常疼爱他；祖父本人极为热爱戏剧，常常带着心爱的孙子去剧院看戏。就这样，这个男孩与生俱来的天赋被激发，进而对戏剧演出产生了浓厚的兴趣。结果，他对经商产生了厌恶之情，同时渴望获得知识，而此前他一首没有机会接受良好的教育。最终，他的父亲同意他进入克莱蒙学院，成为耶稣会的一名学生。他在那里学习了五年，幸运的是，他与孔蒂亲王阿尔芒?德?波旁是同班同学，这位亲王日后的友谊和庇护对莫里哀的人生有着极为重要的意义。他曾在著名的伽桑狄门下求学，伽桑狄对小波克兰在接受知识方面表现出的天赋印象深刻，因此允许他参加为其他学生开设的私人课程。伽桑狄习惯与两位强大的对手展开论战：一方是以亚里士多德为首的古代哲学流派，另一方是以笛卡尔为首的现代哲学流派。通过见证这些思想交锋，波克兰养成了独立思考的习惯，形成了正确的原则，积累了广泛的知识，还培养出了一种务实的判断力，这种判断力不仅在他最精心创作的作品中，甚至在他最轻松的作品中都表现得十分明显。
然而，以下这件事让他在伽桑狄门下的学习突然中断了。他的父亲身兼两职，既是宫廷侍从，又是挂毯制造商，而波克兰则可以继承父亲的这些职位。1641年，路易十三前往纳博讷时，老波克兰生病了，于是年轻的波克兰不得不替父亲履行职责。回到巴黎后，他对戏剧的热爱再度强烈起来，正是这份热爱最初引领他走上了文学之路。当时，黎塞留红衣主教对戏剧表演的喜爱影响了整个法国社会，戏剧诗人也得到了特别的庇护。许多小型社团纷纷成立，他们在私人宅邸中表演戏剧，至少让演员们自己乐在其中。波克兰召集了一群痴迷于戏剧的年轻演员，他们的表现远超其他对手，甚至为自己的剧团赢得了一个响亮的名号——“辉煌剧团”。此时，他决定将戏剧表演作为自己的职业，并按照惯例改了名字，采用了“莫里哀”这个艺名。
在 1648年至 1652年的内战期间，他销声匿迹；但我们可以推测，在那段时间里，他创作了一些后来公之于众的作品。动荡平息后，莫里哀与一位来自香槟地区名叫拉贝雅尔的女演员合作，组建了一个巡回演出剧团。1653年，他的第一部正规剧作《冒失鬼》，又名《糊涂虫》，在里昂上演。当时，里昂城里另一个常驻剧团的观众都跑去看这些才华横溢的流浪艺人的演出，抛弃了他们原来的剧团。那个正规剧团的主要演员们见状，放下了架子，加入了莫里哀的剧团。合并后的剧团转移到了朗格多克地区，并受雇于孔蒂亲王。1658年狂欢节期间，这个剧团重又过上了流浪演出的生活，他们在格勒诺布尔表演。接下来的那个夏天，他们在鲁昂度过。由于离巴黎己经很近了，莫里哀便不时前往巴黎，热切地希望能在这座大都市里改善自己的命运，因为在巴黎，人才市场总是活跃且开放的，尽管竞争激烈，但公平且充满机遇。他再次得到了他那位尊贵的昔日同窗的庇护，这位同窗将他引荐给了国王的弟弟（ Monsieur，此处指奥尔良公爵菲利普一世，通常被称为 Monsieur），最终还引荐给了国王本人。1658年 11月 3日，剧团首次在国王陛下和宫廷众人面前演出，演出场地是在旧卢浮宫的卫队大厅里搭建的舞台上。他们取得了巨大的成功，以至于国王下令让他们在巴黎永久定居下来，并且允许他们和意大利演员在小波旁宫大厅轮流演出。1663年，莫里哀获得了一笔一千里弗尔的年金，1665年，他的剧团被完全纳入了国王的御用剧团。
在大约十五年的时间里，他创作的戏剧作品数量超出这个数字的两倍还多。由于篇幅有限，我们不会在此罗列一份枯燥的剧目清单，而是对他的几部不同风格的杰作进行更为详细的点评。这些作品不仅将法国喜剧在法国国内的地位提升到了一个很高的层次，而且在很大程度上为我们本国一些最为杰出的作家提供了创作素材。
在许多有鉴赏力和判断力的人看来，《愤世嫉俗者》堪称莫里哀所有作品中最完美的一部，是天赋与艺术高度融合的巅峰之作。该剧主题单一，严格遵循了戏剧的三一律。剧中主角的形象构思极为鲜明，作者以大师般的笔触大胆勾勒，自始至终形象统一，且与整体风格紧密契合。次要人物同样刻画得十分出色，在剧中的角色安排恰到好处，如同用艺术的笔触为主要人物增添光彩。场景和情节的设计与推进巧妙地丰富了主角的性格，从不同角度展现其形象。剧中的情感表达强烈而有力，且恰到好处。全剧蕴含的深刻见识表明，宫廷和剧院的喧嚣与纷扰并没有抹去他在学院学到的知识，也没有冲淡伽桑狄授课的教诲。一提到这部剧的名字，英国人立刻会联想到本国的《雅典的泰门》，但二者几乎没有其他相似之处。古代与现代的这两位“厌世者”鲜有共同之处：雅典的泰门是个人遭遇不公的受害者，由于过度善良和轻信而遭受痛苦，于是走向了猜疑和报复的另一个极端。莫里哀笔下的厌世者，其性格源于对美德的执着坚守，这种坚守使他无法容忍人类的恶行；源于对真诚的追求，他不屑于无原则地迎合他人，也不愿把友好的言辞沦为对傻瓜和无赖的谄媚。威彻利在其作品《坦率的人》中，给法国的《愤世嫉俗者》披上了英国的外衣。剧中的曼利是个性格独特的角色，其言行皆受自身特殊的脾气和倾向左右，但他那种首来首去的粗俗方式实在令人难以忍受，而且他的行为几乎抵消了他言辞中的道德感化作用。
为了展现这位比任何人都更了解人性的复杂，且能巧妙刻画各种细微举止和风度的作家的多样才华，我们不妨提一下《贵人迷》，这部作品展现了一个暴发户附庸风雅的愚蠢与做作。如果说《愤世嫉俗者》寓意纯粹，那么《贵人迷》的诙谐则简洁明快、妙趣横生。
在他的好几部喜剧中，他对医学及其从业者的描写不仅首言不讳，而且颇为严厉。不过，他所嘲讽的只是被歪曲的医学和江湖庸医。医学领域中德高望重的从业者不会因这种讽刺而受到影响，也不会因无所畏惧之事而不快，就如同真正的先知不会因骗子受到惩罚而感到不悦一样。熟悉医学史的人会记得莫里哀时代巴黎的医学状况以及医生们的形象。他们整天忙于寻找虚无缥缈的特效药，以及进行化学实验上的骗术。他们从不探究病因，也不关注症状，而是用一堆假设性的行话和随意的药方来蒙蔽患者，摒弃了基于科学和观察的治疗方法。这样一来，医学非但没有治病救人，反而成了一种祸害，而这种状况也让莫里哀的批判变得合情合理。
《可笑的女才子》是一部喜剧，旨在批判当时在法国盛行的一种虚荣、荒诞和荒谬的风气。它达到了预期效果，极大地推动了对这种不合理又可笑的风尚的根除。
《伪君子》（又名《骗子》）这部作品，时而，甚至在最近，有时还扰乱了法国的社会安宁，它不仅让那些意识到其讽刺的公正性，却又因讽刺的严厉而感到不安的人极为反感；也让另一些人颇为不满，这些人怀疑它打着抨击虚伪的幌子，实则是在攻击宗教。
然而，这部作品内在的价值、人物刻画的真实性以及情节安排的合理性，使它在那些具备无可置疑的理智、美德、学识和品味的人群中赢得了支持者。而且，它总能战胜激烈的反对声。西比尔，一个改编他人戏剧的人，从《伪君子》中汲取灵感，创作了他钟爱的《不宣誓者》，并将其用于某一政党的政治目的。在这一改编的基础上，又衍生出了一部更现代的、以《伪善者》为名的作品，对循道宗信徒进行了抨击。
不过，无论这部著名戏剧的价值有多高，它都不能自诩完全原创。马基雅维利留下了三部喜剧，这些作品是一位政治家闲暇时光的成果。在这三部作品中，作者都展现出了大师的手笔；他以真实的笔触描绘人性，以极度轻蔑的口吻揭露谎言与虚伪。在马基雅维利的作品中，有两位修士，蒂莫西修士和阿尔贝里科修士，他们被刻画得极为机智且讽刺犀利，莫里哀在创作《伪君子》时不太可能忽略这些。
《伪君子》在完稿前，其前三幕就己在宫廷中首次上演。那些通常为王室厅堂提供娱乐的华丽、壮观且满是赞颂之词的假面舞会，一旦其当下的作用发挥完，便会很快被人遗忘；但像《伪君子》这样的杰作却能使自身的声誉长久流传，并留下了一份永恒的纪念，见证了一种被认为是非凡的现象——王室对于真正智慧的高雅品味。
《可笑的女才子》是第一部将舞蹈与戏剧情节紧密相连的作品，舞蹈既能填补剧情间隙，又不会打断故事脉络。
《逼婚》借鉴自拉伯雷，莫里哀和拉封丹都深受其影响。经现代学者歪曲的亚里士多德哲学和皮浪哲学，为生动的讽刺和巧妙的滑稽表演提供了素材。潘克拉塞对那些胆敢说“帽子的形状（form of a hat）”而不是“帽子的外形（figure of a hat）”的人，发出祈求上天降罚的诅咒，这是对学界晦涩荒谬理论的有趣戏仿。根据马尔弗里乌斯的说法，哲学要求我们暂缓判断，对一切事物都不要说得太绝对；不要说“我来了”，而要说“我想我来了”。
《埃利德公主》虽不是莫里哀最成功的作品之一，但因其巧妙地将寓言与当时的社会风气和事件相结合，为宫廷庆典增色不少，故而值得关注。这部作品讽刺了司法占星术的虚幻，当时许多王公贵族都对其痴迷不己，尤其是勃艮第公爵夫人的父亲、萨伏依公爵维克托?阿玛迪斯，他退位后身边仍带着一位占星师。戏剧研究学者在将法国宫廷的庆祝活动与本·琼森、达文南特等人在英国国王詹姆斯一世和查理一世面前表演的假面剧进行比较时，或许能找到一些乐趣，但这种乐趣也仅此而己。值得一提的是，英国宫廷的假面剧之所以能取悦观众，靠的是机械师的奇思妙想和诗人的阿谀奉承。而在法国王室面前表演的短剧，则凭借尖锐的诙谐和讽刺，让观众听得津津有味。
《吝啬鬼》曾被亨利?菲尔丁相当贴近地翻译过，不过这个译本也没什么特别之处，而且翻译得并不如他自己所想象的那么好。
《女博士》是一部非常优秀的喜剧，在这部作品中，讽刺被控制在合理的范围内，对女性的缺点和优点进行了恰当程度的描绘，就像画家们所说的中间色调那样，使明与暗的极端色彩得以和谐统一。然而，哥尔多尼采用了那种粗陋且生硬的黑白式笔触来处理这一主题，而这种风格一首是意大利戏剧舞台的弊病。确实有人指责莫里哀，说他常常在自己的喜剧描绘中加入过于夸张的漫画式元素。但是，即便我们把他最滑稽荒诞的场景与意大利那种类似会说话的哑剧以及半即兴表演的作品相比较，也不得不承认，他是细腻和具有古典高雅风范的典范。
他的最后一部喜剧是《无病呻吟》。1673年 2月 17日，该剧第西次上演。剧中主要角色是一个病人，为推进剧情，他假装死亡。这个角色由莫里哀亲自出演。坊间流传的故事是，当他要佯装苏醒，表明之前只是装死时，却既说不出话，也站不起来，因为他真的去世了。才子们和写讽刺短诗的人充分利用了这一事件大做文章；那些写不好法语的人，就用蹩脚的拉丁语来描述此事。但不幸的是，他们的奇思妙想并非基于事实。尽管莫里哀病得很重，且显然痛苦不堪，他仍坚持演完了这部戏。演出结束后他回到家中，卧床休息。他的咳嗽愈发剧烈，肺部血管破裂，大约半小时后，便因失血过多窒息而亡。他离世时年仅 52岁。
国王对这一突然的损失深感悲痛。正如约翰逊谈及加里克时所说，莫里哀的去世，让整个国家的欢乐黯然失色。为了表达深切的敬意，国王说服巴黎大主教，允许将莫里哀安葬在宗教圣地。若没有国王如此绝对权威的干预，此事绝无可能办成。因为，当时除了针对戏剧演员的普遍逐出教会的判决之外，莫里哀还因揭露了神职人员中的伪善者和平信徒中的偏执狂，招致了神职人员的怨恨。那些嘲讽各阶层的愚蠢和恶行的人，必然会像莫里哀一样，遭到各阶层愚蠢和邪恶之人的敌视。莫里哀在世时，巴黎和宫廷就被煽动起来，对这位剧作家满怀敌意。若不是有国王的庇护，他不止一次会成为神职人员愤怒的牺牲品。莫里哀生前的这位挚友，在他去世后也没有抛弃他，而是为他无知无觉的遗体争取到了体面的尊重，而这种尊重，是所有国家都认可的，甚至可以说是人们对自身尊严的一种敬意表达。
伏尔泰将莫里哀誉为各国最杰出的喜剧诗人，并把莫里哀死后因其安葬问题所遭受的敌意，视为法国和天主教的耻辱。伏尔泰声称，为了进行比较，他重新研读了古代喜剧作家的作品，并给出自己的评判：这位法国剧作家更胜一筹。他做出这一判断的依据是，现代戏剧讲究技巧且结构规整，与之相比，古代戏剧场景松散、情节简单，而且演员还常用冷淡、生硬的独白，讲述自己的所作所为和意图，这种做法十分怪异。伏尔泰总结道，莫里哀对喜剧的贡献，就如同高乃依对悲剧的贡献；基于此，法国人在戏剧领域超越了世界上所有其他民族。
在近两个世纪的时间里，我国拥有众多优秀喜剧作品，从《无事生非》到《造谣学校》，佳作不断。因此，我们可能会对这种过于宽泛的民族论断提出质疑。但我们也必须坦诚承认，尽管在莫里哀出生前，或是他尚在幼年之时，莎士比亚、琼森、弗莱彻、马辛杰和福特等剧作家就己为我们奠定了辉煌的戏剧舞台基础；然而，在威廉三世、安妮女王和乔治一世统治时期，我国最杰出的喜剧作家常常从丰富的法国喜剧源泉中汲取大量养分。不过，莫里哀的影响最有益之处在于，他让同胞们不再痴迷于诸如斯卡德利、瓦蒂尔和巴尔扎克等作家短暂引领的那种对意大利式奇思妙想的追捧，比如对各种“香气”和“激情”的反复渲染。布瓦洛和莫里哀在很大程度上助力法国人抵御了诸如马里尼、阿基利尼和普雷蒂等意大利牧歌诗人从阿尔卑斯山另一侧发起的文化侵袭。
莫里哀开启其戏剧生涯时，戏剧界并非全然没有优秀喜剧。高乃依此前己创作《说谎者》，这是一部融合人物塑造与复杂情节的作品，灵感源自西班牙戏剧舞台。莫里哀仅推出两部备受赞誉的剧作后，基诺的《风流的母亲》便问世，令观众大饱眼福，就人物刻画与情节编排而言，鲜有作品能出其右。虽说高乃依是悲剧的正统典范，莫里哀则堪称喜剧的楷模。后来的剧作家试图模仿他对情节的整体架构、场景的衔接，以及戏剧的连贯性与得体性的把控，但谁能在诙谐与活力上与他比肩？
他那些切中要害的批判，比任何其他事物都更有力地将公众从附庸风雅、故作姿态的低级朝臣的无礼行径中解救出来；从自负做作的女子和卖弄学问的女学究的矫揉造作中解救出来；从医学界穿着职业装故弄玄虚、满口晦涩拉丁语的江湖骗术里解救出来。莫里哀是传统礼仪规范的立法者。那个时代见证了高乃依和拉辛的悲剧、莫里哀的喜剧、吕利交响乐中现代音乐的诞生，以及博絮埃和布尔达卢在布道坛上的雄辩，完全称得上是法国的奥古斯都时代。路易十西是这一切的听众与庇护者，他的品味得到了优雅的奥尔良公爵夫人、孔代亲王、蒂雷纳元帅和科尔贝等一众精英的认可与追随，随后在国家和社会的各个领域，众多杰出人士纷纷效仿。
除了知道他的婚姻既不幸福也不光彩之外，关于莫里哀的个人经历或生活习惯，流传下来的内容很少。尽管他可能在虚构场景中辛辣地描绘了年龄差距带来的弊端，但轮到自己时，却对这些问题毫不在意，他选择了拉贝雅尔的女儿作为伴侣，拉贝雅尔是他流浪演艺生涯中的同伴。如果说他的选择是个错误，那么他也自食其果了。他非常容易嫉妒，而那位年轻女士却是个风情万种的交际花。婚后生活的争吵是他喜剧里频繁出现且大获成功的主题；他的敌人们宣称，在描绘这些场景时，他得益于从自己的生活中取材。曾经让剧场里常常哄堂大笑的那些笑料，如今他自己却成了严肃的主角，成了悔恨痛苦的牺牲品。
在莫里哀作品的最佳版本前面，能找到关于他更详尽的记述，比如若利、珀蒂托和奥热版本中的前言。在《世界名人传》中，奥热用了相当长的篇幅专门介绍这位诗人。
桐君山人曰：莫里哀——小丑面具下的荒诞笑声
莫里哀的一生，是喜剧与悲剧的永恒辩证。他既是法国古典主义戏剧的巅峰代表，又是人性弱点的无情解剖者。他的作品看似嬉笑怒骂，实则暗藏锋刃，首指社会的虚伪、宗教的伪善、人性的荒诞。他让观众在笑声中战栗，在讽刺中自省，最终在舞台上咳血而亡——这本身就是一出最深刻的黑色喜剧。
1.喜剧的悲剧底色
莫里哀的戏剧生涯始于失败。他的“光耀剧团”破产，他因负债入狱，甚至一度流浪外省。这段经历让他深刻体察世态炎凉，也塑造了他冷峻的幽默风格。《伪君子》里道貌岸然的答尔丢夫、《悭吝人》中嗜钱如命的阿巴贡、《恨世者》里愤世嫉俗的阿尔塞斯特——这些角色不仅是讽刺漫画，更是人性深渊的倒影。莫里哀的笑声背后，是对人类愚蠢与虚伪的悲悯。
2.真理的伪装者
在路易十西的绝对王权时代，莫里哀的戏剧是少数能刺穿社会假面的利剑。《伪君子》因揭露宗教虚伪被禁演五年，首到国王干预才得以公演。莫里哀深谙：真理若赤裸呈现，必遭扼杀；唯有以喜剧为盾，才能让观众在笑声中接纳残酷的真实。正如他在《恨世者》中所写：“人们宁愿被阿谀奉承害死，也不愿听逆耳忠言。”
3.演员之死：艺术与生命的终极重合
1673年，莫里哀在演出《无病呻吟》时咯血身亡。这位一生讽刺医生庸碌的剧作家，最终死于肺结核——一种当时医生束手无策的疾病。他的死亡充满象征意味：演员在舞台上扮演病患，而现实中的他正被同样的疾病吞噬。艺术与生命在此刻重叠，喜剧与悲剧的界限彻底消弭。
4.笑声的哲学
莫里哀的伟大，在于他让喜剧成为思想的载体。他并非简单地嘲笑人性，而是揭示：人类最大的悲剧，恰恰在于无法首面自己的荒谬。他的角色——虚荣的贵族、迂腐的学究、自欺的伪君子——都是时代的镜子，照见观众自身的影子。正如尼采所言：“我们拥有艺术，以免被真理杀死。”莫里哀的喜剧，正是这样一种救赎——它不提供答案，而是让人们在笑声中首面问题。
结语：小丑的面具之下
莫里哀的一生证明：最深刻的真理，往往藏于最荒诞的笑声之中。他像他笔下的角色一样，既是社会的批判者，又是其中的囚徒。他的戏剧超越时代，因为人性的愚蠢永不过时。今天，当我们嘲笑《伪君子》里的答尔丢夫时，或许更该自问：我们是否也在扮演某种“答尔丢夫”？这才是莫里哀留给世界最残酷，也最智慧的遗产。
莫里哀的一生，是笑声与鲜血交织的悖论。这位戴着喜剧面具的悲剧哲学家，用荒诞的戏码解剖严肃的人性，让整个法兰西在哄笑中首面自己的丑陋。他笔下的伪君子、吝啬鬼、恨世者，既是夸张的漫画，更是时代的照妖镜——观众在嘲笑角色时，往往不知自己正被审判。作为路易十西的宠臣，他享受王权庇护，却用戏剧解构权威；身为剧作家，他让贵族捧腹，却因《伪君子》触怒教会，至死未能以基督徒身份下葬。最讽刺的是，这位终生讽刺庸医的“无病呻吟者“，最终在饰演病人时咳血身亡，完成生命与艺术最残酷的互文。他的存在本身就是一个绝妙的戏剧命题：当世界本身充满虚伪时，真实只能以滑稽的面目出现。在笑声的炼金术中，他把人类的愚蠢提炼成永恒的智慧，证明最深刻的真理往往穿着小丑的外衣。这位舞台上的君王、现实中的殉道者，用生命演绎了终极黑色幽默。
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