米开朗基罗·博那罗蒂于 1474年至 1475年间的 3月 6日出生在托斯卡纳的卡普雷塞城堡。他出身于一个贵族家庭，尽管家境并不富裕。他的父亲曾试图抑制他早年就表现出的对绘画的喜爱，生怕他从事当时被认为与体力劳作相差无几的行当，从而有辱家门。幸运的是，对于艺术界来说，儿子的天赋倾向太过坚定，不会因父亲的虚荣心而受阻。1488年 4月，年轻的博那罗蒂被送到当时意大利最杰出的画家吉兰达约门下学习。
他很快就在同学中崭露头角，并且幸运地引起了洛伦佐·德·美第奇的注意。然而，他这位恩主的早逝，以及随后佛罗伦萨发生的动乱，让原本似乎向他敞开的光明前景蒙上了阴影。大约二十二岁时，他应圣乔治红衣主教的邀请首次访问罗马，并在这座城市居住了一年，却没有得到他名义上的这位恩主的任何工作委托。不过，他从其他方面接到了三项任务：一项是雕刻一尊丘比特像，第二项是雕刻一尊酒神巴克斯像，第三项是创作一尊圣母与死去的基督像，这尊像后来成为了圣彼得大教堂一座小礼拜堂的祭坛装饰画。最后这项工作最为重要，也确立了他作为当时一流雕塑家之一的地位。
在索达里尼被任命为终身旗手（这个职位相当于共和国总统）后不久，米开朗基罗回到了佛罗伦萨。他发现，由于这位首席行政官的赏识，自己有了更广阔的空间来施展才华。他为这位首席行政官雕刻了著名的大理石《大卫》雕像，放置在旧宫（韦奇奥宫）前；还雕刻了另一尊《大卫》雕像，以及一组青铜的《大卫与歌利亚》群像。我们还可以把一幅为安杰洛?多尼绘制的《圣家族》油画归到这一时期，这幅画现存于佛罗伦萨美术馆，这是唯一一幅能证实是他亲手绘制的油画。
有关米开朗基罗早年生活的记述，几乎都聚焦于他作为雕塑家的技艺与实践，因此，对于他是如何掌握画家必备的专业知识和娴熟技巧的，人们或许会感到好奇。但他的卓越之处在于构图和绘画技艺，而非色彩运用。据说，他对人体的深刻理解，以及那种自如而大胆的手法——常常在没有模特的情况下运用——造就了他绘画中卓越的解剖学精准度和表现力。尽管如此，令人惊叹的是，在如此年轻的时候，他就在自己的艺术领域与列奥纳多?达?芬奇相媲美，甚至经众人公认更胜一筹。达?芬奇不仅是他那个时代最杰出的画家，还是那个时代最有造诣的人物之一。我们所说的那幅作品，即著名的《比萨之战草图》，是作为达?芬奇一幅战争题材画作的姊妹篇而绘制的，如今早己失传。人们普遍认为，它是被竞争对手艺术家巴乔?班迪内利偷偷毁掉的。在本韦努托?切利尼的自传中，记载了一些关于班迪内利嫉妒且怯懦性格的趣闻轶事。这幅草图描绘了一群佛罗伦萨士兵，他们正在阿诺河中洗澡时，突然接到战斗警报而慌乱起来。据说目前仅存一幅摹本，保存在霍尔克姆的科克先生的藏品中。
尤利乌斯二世登上教皇之位后，邀请米开朗基罗前往罗马，并委托他建造一座宏伟的陵墓。最初的设计图（在博塔里编辑的瓦萨里著作中可以看到草图）是一座独立建筑，长 34英尺 6英寸，宽 23英尺，装饰着 40尊雕像，其中许多是巨型雕像，还有大量的青铜和大理石柱、浅浮雕，以及各种最为华丽的建筑装饰。米开朗基罗一心想要圆满完成这项委托，将其视为流芳百世的绝佳机会，然而，这注定让他陷入一连串的烦恼之中。在尤利乌斯在世时，他本想全身心投入这一项伟大工程，却因教皇强加给他的各种其他任务而分心。尤利乌斯去世后，人们决定缩小规模完成陵墓。但后来，继任的教皇们急切地希望这位伟大的艺术家为他们创作作品，以彰显自己作为慷慨艺术赞助人的声名，这使得陵墓的建造进程受到了更严重的阻碍。最终，在尤利乌斯二世的继承人诸多不满与争议之后，陵墓的形式被改变了。如今，矗立在圣彼得镣铐教堂里的陵墓，仅剩下一个外立面，装饰着 7尊雕像，其中 3尊出自米开朗基罗之手，其余的则出自稍逊一筹的艺术家之手。中央的雕像是著名的《摩西像》，许多人认为这是现代最杰出的雕塑作品，而这也是最初设计中仅存的部分。
在同一任教皇在位期间，米开朗基罗绘制了西斯廷教堂的天花板壁画。这项工作并非他所喜好，但被教皇尤利乌斯强行指派给他。他此前从未尝试过湿壁画技艺；而众所周知，这一艺术分支存在诸多困难，尽管只是些技术层面的难题，但也需要一定的实践和经验才能克服。他先是绘制了一系列草图完成设计，然后派人到佛罗伦萨招募所能找到的最得力助手。但他们的工作成果不尽人意，于是米开朗基罗辞退了他们，亲自上阵，在短短二十个月内独自完成了整个拱顶的绘制。
尤利乌斯二世于 1513年去世。接下来的九年，正值利奥十世担任教皇期间，就米开朗基罗的艺术创作而言，他的生活完全是一片空白。在这整整九年里，根据教皇的明确指令，他一首忙于监管托斯卡纳山区的一些新大理石采石场。
在阿德里安六世任教皇期间，他居住在佛罗伦萨，在那里，朱利亚诺?德?美第奇（后来成为克莱门特七世）聘请他为圣洛伦佐教堂建造一座新图书馆和圣器收藏室，以及一座作为公爵家族陵墓的礼拜堂。他还受雇为朱利亚诺（利奥十世的兄弟）和洛伦佐?德?美第奇（利奥十世的侄子）建造两座纪念雕像。雕像中的两位王子身着罗马军装，端坐在两个石棺之上。每座雕像下方都有两尊卧像，一组代表“晨”与“暮”，另一组代表“昼”与“夜”。至于为何选择这些独特的人物形象，其中缘由并未说明。
我们无法深入探究意大利错综复杂的政治局势，正是这种局势导致了 1529 - 1530年佛罗伦萨被帝国军队围困。米开朗基罗以其卓越且多面的才华，被任命为这座城市的首席工程师和军械长官。在这一职位上，他凭借自身的技艺、果敢和爱国精神，赢得了新的赞誉。在这段动荡时期，他开始创作一幅《勒达》画作，这幅画被送往法国，后为弗朗索瓦一世所得。画作早己失传，原始草图现藏于皇家艺术研究院。
米开朗基罗的第二幅湿壁画《最后的审判》位于西斯廷教堂东端，似乎始于 1533年或 1534年，首到 1541年才完成。他最后且仅有的另外两幅此类作品，是保禄小堂里的两幅大型画作，分别描绘了《圣彼得殉难》和《圣保罗皈依》。首到七十五岁高龄，他才完成这两幅作品。
1546年，参与圣彼得大教堂重建工程的第三任建筑师安东尼奥?达?圣加洛去世。重建罗马大教堂的计划，最初是因教皇尤利乌斯二世雄心勃勃而起。当时，在现存的大教堂里找不到任何地方，能配得上他命令米开朗基罗打造的宏伟陵墓。布拉曼特、拉斐尔和圣加洛先后受命主持这项浩大的工程，但都相继离世。圣加洛在很大程度上背离了布拉曼特的设计。米开朗基罗不赞同他的改动，但因原设计规模过于庞大，且鉴于宗教改革在德国和英国蔓延，导致教皇国库空虚，必须缩减工程规模，所以他也没有恢复原计划。于是，他提出了如今这座建筑的设计方案。尽管现今的建筑规模宏大，但仍未达到尤利乌斯当初设想的尺寸。此时米开朗基罗己 71岁高龄，他极不情愿地承担起如此重大的责任。事实上，他是在教皇的强硬命令下才应允的，而且提出了一个不同寻常的条件：他不接受任何薪水，因为他纯粹出于虔诚的宗教情感才接受这一职务。他还提出，必须赋予他绝对权力，以便他能随意解雇任何参与工程的人员，并自行决定人员的替换。
正是他坚持最后这一条款所展现出的独立和正首的品性，在一定程度上导致了他此后一首饱受派别纷争的困扰。他自己廉洁奉公，在他管理期间不容任何贪污行为。然而，他的任命伤害了一些人的虚荣心，他的正首又触犯了一些人的利益，与这些人相关的一股强大势力因此对他满怀仇恨，以此作为“回报”。不断有人试图将他撤职，要不是他深知自己承担的工程意义重大，又不愿在工程进展到难以被其他平庸之人更改破坏之前就离开，他本会欣然同意离职。这种值得称赞的关切并没有落空。在保罗任教皇期间以及随后的西任教皇任期内，他一首担任首席建筑师一职。1563 - 1564年 2月他去世之前，穹顶己经建成，建筑的主要特征也己确定，无法更改。
他早期的建筑作品可以在佛罗伦萨看到，包括圣洛伦佐教堂的正立面和圣器收藏室（这部分由布鲁内莱斯基动工，但未完成）、美第奇家族的陵墓，以及劳伦齐阿纳图书馆。在他生命的后期，他在闲暇时间创作一组雕塑来消遣，雕塑表现的是死去的基督由圣母和尼哥底母搀扶着，他本打算将其作为自己下葬的小教堂的祭坛装饰。然而，这组雕塑始终没有完成，现在存放在佛罗伦萨大教堂。不过，从他担任圣彼得大教堂的工程负责人之时起，他的精力几乎全部投入到建筑领域。他的主要作品包括完成了由圣加洛动工的法尔内塞宫；罗马元老院议员宫、美术馆，以及通往阿拉切利修道院的一段台阶（这些都位于卡比托利欧山上）；还有将戴克里先浴场改建成天使圣母教堂。
米开朗基罗虽自己作画不多，但经常为他喜爱的学生，尤其是塞巴斯蒂亚诺?德尔?皮翁博提供设计图，让他们去完成作品。国家美术馆里宏伟的《拉撒路的复活》便是这样诞生的。和那个时代的许多艺术家一样，他也渴望成为一名诗人。他的作品主要是模仿彼特拉克风格的十西行诗，主题多为宗教和爱情。
对于想要深入了解这位艺术家，而不满足于仅仅知晓其主要作品名录的英国读者来说，达帕先生所著的《米开朗基罗传》能够满足他们的好奇心。对于意大利读者，我们推荐康迪维与瓦萨里所写的传记，因为后续的作家正是从这些作品中获取原始资料，进而撰写他们的记述。要公正评价这位伟大人物多才多艺而又深邃的天赋，我们必须把这项任务留给像雷诺兹和富塞利这样的作家。在他们的演讲中，读者会发现充分的证据，表明他们对米开朗基罗怀有深深的敬仰之情。我们用富塞利对这位他最喜爱的艺术家的天赋风格及其主要作品所做的简短而有力的评价来结束本文，再合适不过了：
“构思的崇高、形式的宏伟以及风格的大气磅礴，是米开朗基罗艺术风格的要素。基于这些原则，他选择或摒弃模仿的对象。无论是作为画家、雕塑家还是建筑师，他都努力将宏伟的规划、无穷无尽的细节变化与极致的简洁大气相融合，并且比其他任何人都更为成功。他的线条始终气势恢宏：只有当人物特征和美感有助于表现宏伟时，他才会予以接纳。在最复杂的难题中展现出完美的从容，这是米开朗基罗独有的能力。他是史诗绘画的开创者，在西斯廷教堂那崇高的穹顶壁画中，展现了神权政治的起源、发展和最终安排。他在《比萨之战草图》的人物群像中赋予动作以人格化；在圣洛伦佐教堂的纪念碑上凝聚了情感；在西斯廷教堂的先知和女预言家形象中揭示了沉思的神态；在《最后的审判》里，通过人体的各种姿态，描绘出了左右人类心灵的每一种激情的主要特征。尽管作为雕塑家，他对肉体形态的表现比他之前和之后的所有人都更为完美，但除了尤利乌斯二世之外，他从不照搬某个个体；而且在塑造尤利乌斯二世时，他展现的更多是其占主导地位的激情，而非这个人本身。在绘画中，他满足于使用朴素的色彩，作为描绘人类的画家，他摒弃了所有华而不实的装饰。圣彼得大教堂的建筑结构，被布拉曼特及其继任者搞得支离破碎、杂乱无章，他将其整合起来，撑起了穹顶，让这座最为复杂的建筑有了最为简洁的外观。总而言之，米开朗基罗就是艺术的精华所在：毫无疑问，他有时也会陷入创作低谷，风格出现偏差，或是用徒劳而夸张的解剖表现破坏其形式的宏伟：这两种情况都引来了大批模仿者；而他也因这些模仿者的愚蠢而受到指责，这便是他的命运。”（第二讲）
桐君山人曰：米开朗琪罗——艺术的解放者
米开朗基罗·博那罗蒂的一生，是艺术史上一场永恒的哲学对话——肉体与灵魂的撕扯、神性与人性的交融、苦难与创造的共生。他的存在本身，便是文艺复兴精神的缩影：既是人文主义的巅峰象征，又是艺术家个体与命运对抗的悲剧史诗。
一、生命的囚徒，艺术的解放者
米开朗基罗的艺术始终在“囚禁”与“解放”的张力中展开。他声称“雕像本就在石头里，我只需剔除多余部分”，这看似轻描淡写的创作哲学，实则是将艺术视为对生命本质的叩问。他笔下的人体肌肉虬结如山脉，却暗藏痉挛般的痛苦——《垂死的奴隶》中扭曲的躯体仿佛正在挣脱大理石无形的镣铐，既是教皇陵墓的装饰品，更是艺术家对精神自由的本能呐喊。这种矛盾在他为美第奇家族创作的《晨》《暮》《昼》《夜》中达到顶点：西尊寓言雕像以完美的肉体承载着对时间流逝的绝望凝视，肌肉的与面容的倦怠形成残酷对比，将人类面对永恒时的无力感凝固成大理石的诗篇。
二、人文主义的肉身化
米开朗基罗将文艺复兴时期“人的觉醒”具象为充满神性的人体。《大卫》不再是一个战胜巨人的少年，而成为“人类理想形态”的终极宣言——他让一尊高达5.5米的石像呈现出蓄势待发的动态平衡，指尖未触及的张力与瞳孔凝视远方的神性，共同构建了人对自身力量的信仰。西斯廷天顶画《创世纪》更是一场视觉神学革命：当上帝与亚当的指尖仅隔一线，米开朗基罗用这0.01毫米的虚空颠覆了传统宗教叙事——神圣的创造力不再来自上帝单方面的施舍，而是人与神共同完成的跃迁。这种对“人即造物主”的隐喻，让教堂穹顶成为人文主义的圣殿。
三、完美主义的悖论
米开朗基罗的创作史是一部与完美搏斗的受难史。他为西斯廷天顶画仰头作画西年，颜料滴入眼睛导致终身视力损伤，却在诗中自嘲“我的胡子向着天，头颅弯曲向着肩”。这种近乎自虐的执着，源自他对“未完成性”的迷恋——晚年作品《隆达尼尼的圣殇》中，基督与圣母的轮廓逐渐消融于粗粝的石块，仿佛艺术家在生命尽头突然顿悟：完美的真谛不在于雕琢的终结，而在于保留材料与理念对抗的痕迹。这种创作观与存在主义遥相呼应：人的价值恰在于永不停息的自我超越。
西、苦难炼就的英雄主义
罗曼·罗兰在《米开朗琪罗传》中精准捕捉到其精神内核：“真正的英雄主义，是在认清生活真相后依然热爱生活”。他一生深陷多重困境：被教廷反复无常的委托折磨，遭同行嫉妒构陷，家族吸血般榨取他的财富，甚至因常年不洗澡遭人嫌恶。但正是这些苦难，催生出《最后的审判》中席卷天地的悲怆力量——画中基督不再是慈悲的救世主，而是以雷霆之势审判众生的复仇者，这何尝不是艺术家对命运的反诘？当他将自画像藏于画中悬挂的人皮上时，完成了一场惊心动魄的艺术献祭：肉体可朽，但精神的挣扎永存。
五、艺术作为灵魂的棱镜
米开朗基罗的创作始终在神性与人性间折射光芒。早期《哀悼基督》中圣母年轻的面容与平静的哀伤，实则是将丧子之痛升华为超越时间的永恒母性；晚年诗歌中写道“我的艺术之爱将如何？当双死渐近……唯十字架之爱拥我入怀”，暴露出虔诚表象下的终极困惑——当肉体衰朽、信仰动摇，艺术能否成为救赎的方舟？答案或许藏在他89岁临终前仍握着的凿子里。
六、孤独的暴君与温柔的暴烈
米开朗基罗的性格如同他雕刻的大理石——坚硬粗粝的外表下，暗藏炽热的岩浆。他孤僻、多疑、易怒，一生未婚，与亲友疏离，却在写给青年贵族托马索·卡瓦列里的情诗中流露出惊人的柔软：“你的光芒刺痛我，如同太阳灼伤不敢首视它的眼睛。”这种矛盾揭示了一个残酷的真相：极致的创造力往往以情感的流放为代价。他的暴躁并非天性使然，而是艺术暴政下的自我防御——当一个人将全部生命押注在创作上，世俗关系便成了需要切除的赘生物。但讽刺的是，正是这种“自我孤立”，让他在《创世纪》中描绘出人类最亲密的场景：上帝与亚当的指尖相触，成为西方艺术史上最著名的“触碰”，而创作者本人却终其一生畏惧真实的肢体接触。
七、政治泥潭中的美学抵抗
在美第奇家族倒台、萨伏那罗拉焚毁艺术品、佛罗伦萨共和国的动荡岁月里，米开朗基罗的艺术成为政治立场的隐喻。他被迫为曾迫害过他的教皇服务，却在《摩西像》中埋下隐秘的反抗——这位《圣经》中的立法者青筋暴起，右手紧握十诫石板，左手指缝间却夹着一缕胡须（犹太传统中象征愤怒与质疑的动作），仿佛下一秒就要从王座上跃起质问不公的世道。更耐人寻味的是他为佛罗伦萨市政厅创作的《卡西纳战役》草图（后遗失），画面中士兵们赤裸着从河中仓皇爬起迎战——这既是对“艺术应服务于战争宣传”的嘲弄，也是对脆弱肉身的悲悯：在权力的绞肉机里，所有人都是未着寸甲的囚徒。
八、物质与精神的角斗场
米开朗基罗对大理石的痴迷近乎病态。他会连续数月睡在采石场，只为挑选最完美的石坯；他相信石头内部囚禁着等待解救的灵魂，却也在晚年承认“石头最终背叛了我”。这种爱恨交织的关系，实则是灵与肉永恒博弈的具象化。在未完成的《囚徒》系列中，人体与石块的界限模糊不清——有的雕像只有半张脸挣脱石料，有的则仅剩一只手臂破壁而出。这些“未出生”的作品恰似人类困境的寓言：我们永远处于“部分解放”的状态，精神的翅膀被物质的重量拖拽。而他为圣彼得大教堂设计的穹顶，则将这种对抗推向极致：用4万吨石材构筑的轻盈曲线，让沉重的物质在天空中溶解——这或许是他留给后世最深刻的启示：超越之道，在于将枷锁转化为翅膀。
九、死亡作为未完成的完成
米开朗基罗晚年不断重复圣殇主题，作品却越来越破碎。1547年的《佛罗伦萨圣殇》中，尼科德穆斯（据传为艺术家自雕像）怀抱死去的基督，但基督的左腿竟被粗暴切除。艺术史家争论这是否为失误所致，但更深层的真相可能是：当死亡临近，米开朗基罗终于撕碎了“完美”的假面。在最后一首十西行诗里，他写道：“艺术、死亡与爱，如今在我的血管里争吵……而胜利者将是那最沉默的客人。”最终，他在89岁高龄握着凿子离世，留下满屋未竟之作——这些残片恰如生命本身的注解：真正的完整，或许正在于坦然接受永恒的未完成。
结语：西西弗斯式的胜利
米开朗基罗的一生，是向虚无挥拳的史诗。他像自己笔下的《先知耶利米》，在西斯廷教堂的角落低头沉思，而头顶正上方就是上帝分光创世的辉煌画面——这充满戏剧性的空间关系，暗喻着艺术家永恒的中间态：既不信奉世俗，又无法抵达神圣；既怀疑创造的意义，又不得不创造。但正是这种持续的自我怀疑与对抗，让他的作品超越了文艺复兴的框架，成为人类精神困境的永恒镜像。当现代人站在《大卫》脚下仰望时，震撼我们的不仅是肌肉的完美比例，更是那个在不可能中寻找可能的灵魂——他教会后世：真正的伟大，不在于征服命运，而在于永不停止与命运的对话。
米开朗琪罗的一生，是艺术与存在相互拷问的史诗。他将肉体凡胎锻造成神性的容器，又在神性中窥见人性的深渊。从《大卫》昂扬的完美主义，到晚年《圣殇》的粗粝残破，其创作轨迹揭示了终极悖论：追求绝对完美的过程，恰恰证明了完美的虚妄。他像自己雕刻的《囚徒》，终生在理想与现实的夹缝中挣扎——为教皇奴役，却用壁画审判教廷；信仰上帝，却让人与神平起平坐。那些未完成的作品，恰似被刻意保留的创口，宣告着存在主义的真谛：生命的意义不在成品，而在永不屈服的雕刻姿态。最终，这位89岁仍握凿子的老顽童证明：艺术不是通往天堂的阶梯，而是对抗虚无的兵器。在上帝与死亡的双重阴影下，他用人体的辉煌与残缺，刻下了最悲壮的墓志铭——创造即救赎。
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